鸡肋编南北雨泽翻译（鸡肋编 两脚羊）

每个人都有个性，不发挥自己的个性就不会有成功。古人说：『学古人书而不变者，谓之书奴。』学书是学古人的经验，不能学死。目标应该定得高，但要达到这个目标，得一步步走。

摹拟是第一步，没有这一步，就谈不上承接古人的传统。所谓『推陈出新』，首先要有『陈』，没有『陈』就谈不上『推』；没有『推陈』，也就不会有『出新』。

不要怕古人中的糟粕，要知道还有『我』在，我可以识别和抵制古人中的糟粕。

突破一点是必要的，但突破一点又不能死扣在一点上。深和博是相辅相成的，深了之后一定要向博的方面发展。

徐寅生讲打乒乓球要『看、想、闯』，向古今人学习，就首先要看，但看了之后是否一定懂还是个问题。徐寅生能把别人打球中有什么新的手法都看出来，我们学书法也同样应该如此，某一笔画人家写出来了，为什么我就写不出来？这就要『想』，想了之后有些懂了，但懂的是否正确，还得去实践，也就是『闯』。不去想，不去闯就不会有进步。要『闯』，首先当然要『看』与『想』，书法领域可以供我们看的东西，比乒乓球台上的天地要广阔得多。

我主张你们多看古人真迹，就是因为它不失真，而拓本经过刻、拓、装裱，就要打许多折扣。

你们已经下过一段功夫，有了一些经验，因此关于书法作品俗与不俗的问题，应该能够看得出来了。不俗，就是一个很大的进步；但即使是俗了，也用不到害怕，我可以自己改造自己。这中间就不光是一个写字的问题了，而是包括除此之外的一切修养。

了。每个人都有自己的姿态，每个人写的字也必然有区别于别人的姿态。至于姿态的优美与否，则在于你自己

张长史论笔法有『如印印泥』『如锥画沙』。所谓『如印印泥』，是指写出的字达到了你预想的效果；『如锥画沙』同样也是这个意思，就是讲用笔写字，纸笔都有问题，即使用熟了的笔，有时也会写出不好的字，而用锥在沙上画时，则无往而不克，无思而不得。就是这个意思，除此之外的说法都是不正确的。

如印印泥，会写字与不会写字的，理出一辙；如锥画沙则不同，写字的人必须有个形象在胸中，否则便不可能实行。所以，印印泥，得先有模型可范；锥画沙，则必须先设象于胸中。

古今人环境条件不同，所以书法也有不同的境界。古无高桌子，席地而坐，凭几作书，所以必须悬腕。我们今天不必去模仿古代人的生活起居，但应该学习他们悬腕、悬肘的书写方法，因为只有悬腕、悬肘，才能使你在作书过程中得到完全的自由，否则便不能写出欲有的境界。

腕与肘必须结合起来用。腕的作用主要在转折，而转折又是书法训练中十分重要的一个环节，不会转折，就影响结体；肘的作用在行笔，如横竖左右的直线行笔，必须用到肘。字写软弱，主要是因为笔法不到门，具体点说，就是笔锋不在一个位置上，有时在笔画的中间，有时滑到内侧或外侧，因此笔迹就软弱了。行笔的过程中还要讲究提按，字无大小，都有提按的道理在。

提按不是很浅的功夫，里面还有方法上的问题，需要自己好好去体会。楷书中提按似乎不大明显，但到了草书上，便完全可以清楚地看出来了，《书谱》所谓『草以使转为形质』，便是这个道理。

转折、提按，方向、向背，是临字中必须注意的问题，否则便不会有好的姿态。

腕须平。腕平才能四面灵活。去来无阻。

掌竖腕平是个规律，腕不平，力量便用不上去。

唐以前的东西固然好，明清的东西也一定要看，它们各有其时代的共性，有好的一面。

董其昌开始学《多宝塔》，后学钟王。开始时用自己的方法学，还不错，后来就不好了。他真正懂时，是从宋人字入手。当时他就看不起赵子昂，直到晚年，才承认自己写不过赵子昂。他的字有自己面目，是他之前的书家所没有过的，气韵也不错；无论讲他出身如何，我认为他的艺术成果在书画界是磨灭不了的。

学《多宝塔》的人，除了董其昌，还有李东阳，李东阳的楷书到晚年还是《多宝塔》的味道。

学字不要用硬笔，字的功夫不能叫笔帮忙。

学书用硬毫，就给自己增添了很大的局限性。羊毫笔能达到的，硬笔也完全可以达到。纸也如此，旧纸固然好，但不易得，也不宜在学者中提倡。据说文衡山常用拓背过的纸作书画的。

到。过硬的功夫在书法上要靠自己努力，能掌握好各种不同性能的纸笔。真正过硬了，羊毫也可以达到很好的效果。无论羊毫硬毫，用笔的好坏主要在于力量是否达

笔、纸、墨的佳否，在书法上不能看得太重要，主要是看你能否控制它。并不是所有人都能控制好的。《书谱》中论到五乖五合，五合之一是『纸墨相发』，五乖之一是『纸墨不称』，这中间似乎把笔的作用看得小一些。听说唐代的欧阳询写字不择纸笔，这是一种很高的造诣，因此如印印泥、如锥画沙便是很自然的了。笔是为人服务的，人必须学会能控制它。依仗笔的力量去达到自己的功力未能达到的地方，于初学者是不宜的。黄山谷说：『着臂就案，倚笔成字』，是一种不好的习气。据说他曾经在边地用三钱买得一支笔写字，也一定是一支劣笔。长沙楚墓出土的一支笔是硬毫，唐人用笔也多系硬毫，这是事实，但据宋庄季裕《鸡肋编》记载，当时南方无兔毫，乃以羊毫制笔。《山谷题跋》中就有《试张耕老羊毫笔》一则跋语。

初学书必须从硬的方面着手，务使横平竖直，转折分明。写得漂亮的字，大多转折是隐蔽起来的，不易让一般人看得出来，所以也不便初学者临习。学书阶段先要立骨架。否则根本不会成功，而不懂得用笔转折的人，是不可能建立骨架的。写字须先有骨头，漂亮好看是骨外附属。

学书先得有骨架，求其平正干净。如第一步就没有骨架子，以后就永远没有骨架子了。

楷书至唐代最为成熟，但由于唐楷笔法含蕴，不露于外，所以一般人往往从北魏碑中求之，因为北魏碑的用笔比较显露。

郑道昭的字好在充畅，运用自如，但北魏碑多未脱尽隶意，因此尚不能算是成熟的楷书。

有些笔画是要依靠弹性来完成的，如颜鲁公的一『J』，不是弹性是无法实现的，而这个弹力是靠臂的力量发挥出来的。

性。书无自己风格的，大多是因为没有发挥自己的个

欧阳通的书法比他父亲险劲，而老欧则入平和。书法先须有险劲之势，而后归乎平和，欧阳通就没有达到这一步。

有些人年纪大了，写字便拖拖沓沓，这是功夫不到家的表现。像文徵明八十多岁写的字还精力不减，一篇神行。庄子上有句话：『官欲止而神欲行』，虽然是唯心的，但也有道理在里面。

智永的《真草千字文》，可以使我们识得不少草字，但就笔法而言，它不如《书谱》那样易懂。因为《书谱》的笔法是外露的，而《千字文》却是内含的，所以临写《千字文》时，不一定要求与它一模一样，只要把它的形象印入脑子里，然后根据自己对笔法的理解信手写出来就行了。

可。学行书，任何一家都可以，因为笔法古今一致，而姿态各不相同。如果掌握了笔法，只要能表达胸中意思就可以了，不必楷书学这一家，行书也非学这一家不

传智永的《真草千字文》，据我看是唐人的书迹，但其草书笔法的严谨处，至为难得。

所谓唐张旭的《草书古诗四帖》，我认为不像唐代人的书风，倒有些近似杨凝式的《神仙起居法》。因为30

《古诗四帖》在提按上本事不够，但运转方向还是十分可取的。

唐张旭《草书古诗四帖》，其诗排列顺序出于徐坚《初学记》。徐坚也是唐开元年间人，与张旭同时，《初学记》成书后即入御府，当时无印刷术，私下传抄似亦不大可能。而张旭官阶并不高，不应有先睹之理；考其笔法，与张其他书迹相去也甚为悬殊，而倒与五代的杨凝式相近。杨氏世为贵胄，且距开元年代已远，应有机会看到《初学记》。

米元章以为张颠人颠而书不颠，其实米老所见不多。鲜于枢又说怀素时有古意，于笔法最为讲究，而『张旭颠矣，时出法度之外』，『高闲用笔粗，十得五六耳。』高闲传世作品极少，唯《快雪堂帖》中有收录，近来上海博物馆把他的《草书千字文》墨迹印行出来了，用笔确实太粗。

论书画的著作浩如烟海，一个人即使竭毕生的精力，也是看不完的。余绍宋的《书画录解题》，有许多可观作品，新出的《四部备要总类·艺术部》，也介绍了许多有关著作和文章，是值得一读的。但是，看东西是不能离开实物的，光看理论不可能起什么作用，而且也是看不完的。

古人的论述不可不信，也不可全信，应该有自己的见解，而自己的见解又必须从自己的刻苦实践中得来，实践中得到几分，便可以有几分见解。因为古代人的理论也有个实践深浅的问题，而且有的说了老实话，有的未必是说的老实话，如果我们不能通过自己的正确实践加以鉴别，反而容易受害。

无论书法、文章、绘画或其他文艺创作，如果一味矜持，就会给自己造成很大的局限。不求工而工，才算是好作品，但不工之工中也难免会有败笔在，不能要求得那么完美无缺。

字须写，不可描，更不可采取对付态度；

写字要自然，但不是说可以乱来。